Главная     Лики книг     Электронная книга     Киновзгляд     Гостевая  

Главная

О сайте

Сотрудничество

Ссылки

Иллюстрации

 
Яндекс.Метрика

Rambler's Top100

ђҐ©вЁ­Ј@Mail.ru



Dleex.com Rating



ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА

Венеция в русской литературе

Меднис Н.Е.
Содержание

Введение

Образное предощущение Венеции

От эмпирического к художественному образу Венеции.
    Культурно-психологические аспекты венецианской литературной географии.
    Соотношение дискретного и континуального во внутреннем пространстве Венеции
    Три уровня вертикали венецианского топоса
    Свет и цвет

Имя Венеции в русской литературе

Венецианские зеркала
    Зеркало, луна и вода
    Два "Венецианских зеркала"
    Зеркала в романе Ю. Буйды "Ермо"
    Зеркальная симметрия. Близнецы
    Картина как зеркало

Лики жизни и смерти в русской литературной Венециане
    Приобщение к венецианской жизни и ракурсы ее изображения
    Смерть в Венеции

Звенья русской литературной Венецианы
    Венеция в русской литературе XVIII века
    Венеция в творчестве А. С. Пушкина
    Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева "Venezia la bella")
    Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского
    Венеция в прозе Иосифа Бродского ("Набережная неисцелимых" и "Watermark")
    Моление о чаше в романе Ю. Буйды "Ермо"

Вместо заключения
 
 

Год издания: 1999

Введение

Введение

"Все пути в город ведут. Города - места встреч. Города - узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм", (Анциферов Н. Книга о городе. Л., 1926. С. 3) - писал Н. Анциферов в "Книге о городе".

Это утверждение, справедливость которого несомненна, касается всех городов мира, но среди них есть такие, которые человеческое сознание наделяет особым статусом не только благодаря их историко-экономическому или историко-культурному значению, но и в плане особой надвещной семантики и значимости.

В этом ряду есть города, семиотическая маркированность которых равно ощущается русским, англичанином, французом... Это Рим, Флоренция, Венеция, Афины, Фивы... Есть города, особо значимые для представителей отдельной нации (Москва, Петербург для русских), есть, наконец, города, семантически выделенные для какого-то отдельного человека, как Берлин для В. Набокова и некоторых других русских писателей, оказавшихся в эмиграции в начале 20-х годов, как Вятка для М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Способность таких городов порождать связанный с ними литературный текст определяется как особенностями их метафизической ауры, так и спецификой менталитета нации или лица-реципиента. В русской литературе сформировалось несколько городских текстов. Уже достаточно прояснен, хотя и не закрыт в своих границах, петербургский текст русской литературы; менее глубоко и подробно исследован, но широко представлен московский текст (Интерес к московскому тексту русской литературы заметно растет. Из работ последнего времени по этой проблеме смотрите большую подборку статей в "Лотмановском сборнике". М., 1997. Вып. 2. С. 483 - 835.) . Несомненно, существуют, пока не описанные систематически, римский и флорентийский тексты. Странным образом, при всей значимости Парижа для русской культуры и при большом корпусе произведений, с Парижем связанных, не хватает, как нам кажется, неких внутренних писательских интенций для прорастания парижского текста. Правда, некоторые художники ощущают Париж именно текстово. Один из самых ярких образцов такого восприятия находим у Н. Берберовой. Описание ее отношения к Парижу содержит все семиотические предпосылки для формирования ее собственного парижского текста, в котором город способен реализовать потенцию своего инобытия (что в значительной степени, и воплощено в ее творчестве). "Париж - не город, - пишет Н. Берберова, - Париж - образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многосмыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет, законопатиться от него, запереться - он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть - убьет. Он есть, он постоянен, он вокруг нас, живущих в нем, и он в нас. Любим мы его или ненавидим, мы его не можем избежать. Он - круг ассоциаций, в котором человек существует, будучи сам - кругом ассоциаций. Раз, попав в него и выйдя - мы уже не те, что были: он поглотил нас, мы поглотили его, вопрос не в том, хотели мы этого или не хотели: мы съели друг друга. Он бежит у нас в крови" (Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 262 - 263.)

Образно и эмоционально это одно из самых компактно-ярких высказываний о городе в нашей литературе. Но, может быть, именно перегруженность "густой аурой сегодняшнего дня", которую остро почувствовала Н. Берберова, помешала русским писателям сформировать равно значимый по отношению к прочим городским текстам парижский текст.

В целом круг городских текстов русской литературы чрезвычайно широк и границы его не очерчены, да, видимо, и не могут быть очерчены, пока жива литература. Однако попытки описания неких опорных локусов предпринимались и предпринимаются ныне. Нет надобности характеризовать здесь ставшие классическими работы Н. П. Анциферова, В.Н. Топорова, Ю. М. Лотмана (Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924; Топоров В. Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. См.: также в кн. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995; Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ; Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.) Одна из недавних наиболее интересных работ, связанных с различными аспектами городских текстов, принадлежит перу П. Вайля (См. под рубрикой "Гений места": Иностранная литература. 1996. 8, 11, 12; 1997. 6, 7, 9, 11, 12; 1998. 10, 12.) . Культурно-географическая парадигма П. Вайля широка - это Мехико, Буэнос-Айрес, Нюрнберг, Мюнхен, Париж, Флоренция, Стамбул, Амстердам, Виченца, Венеция и Х. Л. Борхес, Р. Вагнер, Г. Флобер, А. Дюма, П. Мериме, Г. Х. Андерсен, Д. Г. Байрон, Г. Петроний, И. Бродский, У. Шекспир, А. Палладио, В. Карпаччо... П. Вайль не стремится воссоздать цельные литературные городские тексты. Его интересуют лишь выборочные фрагменты их и связь художественных образов с эмпирическим миром города. Поэтому жанр, в котором он работает, правильнее будет назвать не исследованием, но очерками с элементами исследования.

Из круга других работ необходимо, с нашей точки зрения, выделить статью А. Гениса "Бродский в Нью-Йорке". (Генис А. Бродский в Нью-Йорке // Иностранная литература.1997. 5.) Автор данной статьи также не стремится к прорисовке конкретного поэтического городского текста, но интересующая его проблема естественным образом частично захватывает и эту область. А. Гениса занимает прежде всего сам И. Бродский, вписанность поэта в городской пейзаж и отражение этого пейзажа в его душе и сознании. При этом, как показывает А. Генис, сам по себе пейзаж Нью-Йорка не отграничен от прочих локусов. Он являет собой подобие зеркально-прозрачной призмы, грани которой, отражая картины Нью-Йорка, Венеции, Петербурга-Ленинграда, проецируют отражение внутрь, и пейзажи начинают взаимоотражаться уже в сознании поэта. Так, в творчестве И. Бродского возникает некое текучее пространство, своего рода пластическое выражение времени, в котором существует поэт в пределах и за пределами своего сиюминутного бытия. А. Генис убедительно показывает органичность связи поэта с городским пейзажем. "О соразмерности человека с колонной, - пишет он, - рассказывают снимки И. Бродского в Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся по латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином". (Там же. С. 243)

С расширением поэтической географии русской литературы, с ростом стремления определить свое место в пространстве будет расти и количество произведений, ориентированных на воссоздание определенных городских локусов, и количество исследований, эти литературные локусы описывающих. Наша книга из их числа.

Обращение к русской литературной венециане определяется рядом причин. В течение почти трех веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы. Это влечение к водному городу легко объяснить его несравненной, неповторимой красотой, но только к красоте его притягательность не сводима. Среди множества ликов водного города выделяются и общезначимые, и те, которые по ряду причин приобретают особенную важность для отдельного народа или человека. К числу общезначимых проявлений, оказавших и продолжающих оказывать сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, является ее инакость по отношению к окружающему миру. Все сопоставления Венеции с Петербургом или Амстердамом относительно нее вторичны и основаны скорее на отдельных чертах внешнего сходства, нежели на обнаружении исходного родства. Инакость Венеции проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духе города, в специфике включения человека в его пространство, в до - и постэмпирическом соединении с ним. Посещение Венеции для большинства форестьеров было подобно краткому или сравнительно протяженному во времени прорыву в инобытие, сладкой самоотдаче одному из самых сильных многовековых соблазнов. Для русских писателей эта инакость Венеции оборачивалась сильнейшей тягой к ней, как к грезе, мечте, земному раю. Даже в редких отрицательных оценках города, представленных в русской публицистике, звучит нескрываемая боль от мысли о его возможной утрате.

Не меньшую, а возможно, даже большую притягательность порождала открыто явленная женская природа Венеции. (Этому не противоречит наличие "мужской" готики в венецианской архитектуре, поскольку речь идет не об абсолюте, а о доминанте. Нет здесь, на наш взгляд, противоречия и с тем, что именно Венеция подарила миру таких людей, как Казанова и Пьетро Аретино, а в литературе такие образы, как Леоне Леони Жорж Санд. Можно спорить о степени их женственности или мужественности, но тот факт, что именно женская природа Венеции по принципу сходства-противоположности порождала подобный тип поведения и характера, представляется естественным и логичным. Однако проблема эта настолько объемна, что требует отдельного исследования, и мы лишь едва коснулись ее в данном замечании.) В этом смысле не случайны ее многочисленные женские персонификации как в живописи, так и в литературе, связь с хтоническим началом, акцентуация тех эмпирических признаков, которые указывают на ее глубинную женственность. Все это представляет особую ценность для русского сознания, в системе которого ось Петербург - Венеция создает определенную устойчивость и сбалансированность начал. О мужской в основе своей природе Петербурга говорит многое. Сам акт его рождения фактически и мистически связан с мужскими волевыми проявлениями, что подхватывает, утверждает и развивает затем русская литература. В противоположность этому сюжет рождения Венеции из вод, многократно воспроизведенный в художественных произведениях, и само пребывание ее в водах как соприродной ей среде ясно указывают на преобладание в ней женского. Закономерным в этом контексте представляется тот факт, что воды, враждующие с Петербургом, живут с Венецией в любовной близости, в результате чего два города оказываются отмечены противонаправленными тенденциями с доминированием эсхатологического мифа для Петербурга и креативного - для Венеции. Это, несомненно, связано с противоположностью исходных начал, о которых Ю.М. Лотман писал следующее: "Петербургский камень - камень на воде, на болоте, камень без опоры, не "мирозданью современный", а положенный человеком. В "петербургской картине" вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью". (Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 33.)

На первый взгляд кажется, что и в Венеции обнаруживаются те же соотношения, однако в истоках своих связи воды и камня в двух городах в принципе различны, что во многом определяется характером сакрализации городского пространства. Петербург, несмотря на официальное добавление к его имени приставки Санкт, и в истории, и в сознании людей более соотносится не с апостолом Петром, а с выдающимся, но земным строителем своим. Следующая отсюда череда замещений приводит не только к десакрализации Петербурга, но и к объявлению его антихристовым городом. В Венеции, при всей значимости творческого порыва земных строителей города, их труд и вдохновение оказываются вторичными и производными от божественного промысла, выраженного в предсказании, сообщенном святому Марку. В результате Петербург остается, по сути дела, без небесного покровителя, а Венеция поклонялась и поклоняется своему святому патрону, оберегающему ее. Воды в этом случае подчинены высшей воле и даруют камню если не вечность, то долгожительство.

По-разному представлена в двух городских текстах и проблема власти. Петр I, стоящий у начала северной столицы, и дальше остается ее первым и единственным властителем, мистически воплотившись в Медном всаднике так, что, несмотря на исторические перемены, петербургскую Россию трудно представить вне абсолютной власти, по преимуществу, в ее мужском выражении. Венеция, напротив, практически непредставима в качестве монархии, ибо ее выборные дожи и сенат, при всей масштабности их полномочий, утверждали себя и воспринимались народом как слуги Венеции, которая одна только и могла предстать в этом государстве коронованной особой.

В системе русской ментальной культуры Венеция в какой-то мере выполняет ту роль, которую могла бы выполнять Москва в случае большей проясненности и, главное, актуализированности московского текста русской литературы. Однако речь здесь, на наш взгляд, могла бы идти действительно лишь о той или иной степени замещения, но не о его полноте, ибо в силу всемирности Венеции функция ее как пространственного воплощения женской ипостаси в любом случае будет значима для России. Кроме того, женское начало в водном городе выражено неизмеримо сильнее, чем в любом городе земном.

Из всего сказанного следует, что петербургский и венецианский тексты русской литературы, в чем-то перекликаясь, в чем-то решительно расходясь, должны взаимно дополнять друг друга, и это в значительной мере подтверждается всем строем русской литературной венецианы, в которой на уровне пространства и имени, в системе зеркальных проекций и в ощущении жизни и смерти обнаруживаются специфические черты венецианского мира, фоново отсылающие читателя к миру петербургскому, но в глубинном значении не повторяющие его. В этом смысле венецианский текст сам по себе оказывается способным выполнять по отношению к автору и читателю своего рода компенсаторную функцию и уравновешивать противоположные начала даже вне эмпирического соприкосновения с Венецией. Следовательно, текст этот, подобно петербургскому, выступает в цельной системе уже как необходимая реалия бытия, и отношения с ним можно в какой-то мере рассматривать как показательные не только для отдельного человека, но и для всей русской культуры в целом. В этом качестве он и приобретает определенную автономность по отношению к городу, его породившему, что подтверждается значительным рядом произведений о Венеции, созданных авторами вне какого бы то ни было эмпирического соприкосновения с нею. Таким образом, русская венециана являет собой особый литературный пласт, благодаря которому в российском ментальном пространстве реализуется присутствие Венеции как необходимого душе уголка мира. За пределами своими, интегративно представленная в качестве цельного текста, Венеция продолжает жить как единица национального сознания, как комплекс смыслов и переживаний, в каковой функции ее трудно переоценить. Структуризация и анализ этой венецианской метареальности, существующей в русской литературе, и являются нашими задачами.

При этом необходимо отметить, что воссоздание сверхтекста - это всегда в той или иной мере акт мифотворения. Когда же речь идет о таких явлениях, как петербургский или венецианский тексты, степень мифотворчества заметно возрастает. Таков факт, который должен осознавать и с которым должен считаться и тот, кто воссоздает подобные метатексты, и тот, кто их воспринимает. В этом смысле совершенно справедливо замечание И. П. Смирнова о том, что "экспликация "петербургского мифа", предпринятая В. Н. Топоровым, - еще один петербургский миф уже потому хотя бы, что она рассматривает его как в-себе-завершенный". (Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100. Это учитывает и сам В. Н. Топоров, который, говоря о воссоздаваемом им петербургском тексте, замечает: "В любом случае Петербургский текст - понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия" (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. С. 280).)

Венецианский текст отличается в данном отношении от петербургского лишь тем, что его позволительно рассматривать как в-себе-завершенный в плане топографическом, ибо Венеция в своем пластическом облике, отраженном в литературе, стремится к устойчивости, сохранности. Изменения, которые произошли в течение ХХ века в связи с потребностями развитого туризма, не оказали существенного влияния на облик Венеции. Ее внутреннее пространство осталось структурно неизменным, вернее, оно меняется ровно настолько, насколько все его составные подвержены влиянию медленно текущего времени. Тем не менее, пытаясь воссоздать венецианский текст русской литературы, мы уже изначально имеем дело с некими осколочными мифологизированными образованиями - конкретными литературными произведениями, - которые, как и сам венецианский текст в целом, не могут быть проверяемы на достоверность и точность отражения первичной реальности, то есть на подлинность венецианского культурно-исторического контекста и пластического облика Венеции. Это очень точно выразил А. Блок в письме к редактору журнала "Аполлон" М.С. Маковскому от 23 декабря 1909 года: "Сверх того, внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что ничего не имею против некоторых из них (по преимуществу грамматических) внешним образом (но не внутренним); зато одно меня поразило: рядом со словами о "Марке" и о "лунной лагуне" Вы пишете: "Неверно. Лагуна далеко от Марка". Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, "лунной лагуной" - было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах - менно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи". (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 300.)

Как видим, А. Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека, как М. С. Маковский, способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для А. Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности.

Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Такие варианты в составных мирового венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях, независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в "Stones of Venice" о грязных каналах и площадях Венеции, (Ruskin J. The Stones of Venice. 1853.) до Ю. Буйды, постоянно упоминающего в романе "Ермо" о гнилостном запахе воды, к которому примешивается заах солярки (Буйда Ю. Ермо // Знамя. 1996. 8. При цитировании страницы по этому изданию указываются в тексте.) . Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича "Нет ничего прекрасней и привольней...", эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполонивших венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев. (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. 5. С. 228.) Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа.

При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа "В поисках утраченного времени" - "По направлению к Свану". Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в "умозрительном пространстве" и "воображаемом времени". "Даже с чисто реалистической точки зрения, - пишет М. Пруст, - страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: "поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию", то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на все, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих...". (Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1973. С. 407 - 408.)

В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной "Венеция моя":

Темно, и розных вод смешались имена.
Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.
То розу шлет тебе, Венеция моя,
в Куоккале моей рояль высокородный

Насупился - дал знать, что он здесь ни при чем.
Затылка моего соведатель настойчив.
Его: "Не лги!" - стоит, как ангел за плечом,
с оскомою в чертах. Я - хаос, он - настройщик.

Канала вид... - Не лги! - в окне не водворен
и выдворен помин о виденном когда-то.
Есть под окном моим невзрачный водоем,
застой бесславных влаг. Есть, признаюсь, канава.

Правдивый за плечом, мой ангел, такова
протечка труб - струи источие реально.
И розу я беру с роялева крыла.
Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.

Показательны последние строки стихотворения, написанные после отточия:

Здесь - перерыв. В Италии была.
Италия светла, прекрасна.
Рояль простил. Но лампа - сокровище окна, стола -
погасла.

Таким образом, духовная Венеция оказывается для поэтессы звучнее и важнее, чем ее физический прототип. Последний иногда способен даже разрушить своего метафизического двойника, породив некий духовный вакуум. Единственной же возможной формой материализации Венеции метафизической является текст, в нашем случае - словесный. Поэтому в стихотворении Б. Ахмадулиной "Венеция моя" возникает крайне важное для нее утверждение - "Не лжет моя строка", а в ее же стихотворении "Портрет, пейзаж, интерьер" дается формулировка одного из важнейших положений поэтической философии автора: Но есть перо, каким миг бытия врисован в природу - равный ей.

Однако если напряжение в отношениях пластически выраженного, реального и дематериализованного, трансматериализованного, не сублимируется через текст, разрешение его, как это показано у М. Пруста, может быть весьма драматичным: "...ценою наивысшего, непосильного для меня напряжения мускулов сбросив с себя, как ненужную скорлупу, воздух моей комнаты, я заменил его равным количеством воздуха венецианского, этой морской атмосферы, невыразимой, особенной, как атмосфера мечтаний, которые мое воображение вложило в имя "Венеция", и тут я почувствовал, что страннм образом обесплотневаюсь; к этому ощущению тотчас же прибавилось то неопределенное ощущение тошноты, какое у нас обычно появляется вместе с острой болью в горле: меня пришлось уложить в постель, и горячка оказалась настолько упорной, что, по мнению доктора, мне сейчас нечего было и думать о поездке во Флоренцию и Венецию, и даже когда я поправлюсь окончательно, то мне еще целый год нельзя будет предпринимать какое бы то ни было путешествие, и я должен буду избегать каких бы то ни было волнений". (Там же. С. 410.)

В момент разрешения данного напряжения и возникают применительно к конкретному локусу эстетические или эстетизированные формы времени, пространства, миропорядка, виртуальной образности и т.д., которые нам предстоит рассмотреть.

Данная книга включает в себя ряд глав, связанных логикой движения от внешнего к внутреннему, от физического к метафизическому. Выбор тематики глав определяется степенью актуализации тех или иных сторон образа Венеции в русской литературной венециане. Одной из задач, которые автор пытался решить, является презентация самого литературного материала, разрозненно существующего, иногда полузабытого или просто малоизвестного. Это потребовало обширного цитирования, что порой бывает чревато издержками иллюстративности, однако мы сознательно пошли на столь рискованный шаг, чтобы дать читателям наиболее живое и полное представление о русской венециане и облегчить работу будущих исследователей венецианского текста русской литературы.

Автор благодарит проф. Л. И. Журову, проф. Ю. Н. Чумакова, канд. филол. наук Н. Фет, д-ра Елену Фьерамонти за консультации и заинтересованное отношение к нашей работе.

 

  1. Введение

«Венеция в русской литературе»
Год издания: 1999

Виктор Распопин