Главная     Лики книг     Электронная книга     Киновзгляд     Гостевая  

Главная

О сайте

Сотрудничество

Ссылки

Иллюстрации

 
Яндекс.Метрика

Rambler's Top100

ђҐ©вЁ­Ј@Mail.ru



Dleex.com Rating



ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА

Поэзия русского символизма (очерки истории)


Распопин В.Н.

Новосибирск, "Рассвет"


Год издания: 1998

Русские символисты: портреты и зарисовки

Прежде чем приступить к беглому рассмотрению творчества старших символистов, оговоримся: сколько-нибудь подробный рассказ обо всех, даже только лучших представителях течения не входит и не может входить в задачу автора кратких очерков: каждому из них посвящены тома, да что тома - библиотеки серьезных и популярных исследований, творчество многих из них достаточно полно анализируется в школьных учебниках. Исходя из сказанного, исходя из того также, что рассмотрением личной и социальной биографий и творчества Александра Блока, Валерия Брюсова и Андрея Белого в той или иной мере занимается на уроках каждый учитель, мы оставим их труды за рамками этой брошюры. "Нельзя объять необъятного", - послушаемся мудрого Козьму Пруткова. И займемся тем, что хоть в какой-то степени можно объять.

Еще одно предуведомление. Прежде чем приступать к чтению последней главы этих очерков, откройте книжку воспоминаний Владислава Ходасевича "Некрополь" (или любое другое издание этого автора, в состав которого входят произведения названного цикла) и прочтите небольшой очерк "Конец Ренаты". Это совершенно необходимое условие для того, чтобы все дальнейшее было правильно понято читателем, поскольку блистательный ум и талант Ходасевича не чета нашему, и то, на что Владиславу Фелициановичу потребовалось сорок страниц, нам не уместить и на четырехстах. Секрет в том, что Ходасевич в "Конце Ренаты" сумел рассказать не только о личной драме нескольких видных символистов, но совершенно потрясающим образом вживую представил нам их портреты и, мало того, всю физиономию русского символизма в целом.

Хороших, то есть честных и притом талантливых мемуаристов вообще мало. Воспоминания же о символистах, которым можно было бы доверять да еще и читать их с удовольствием, не рискуя свихнуть мозги, постигая непостижимое, расшифровывая символистскую тайнопись, преодолевая не столько даже философские или религиозные, сколько мистические барьеры, вообще можно перечесть по пальцам на одной руке. В этом плане интересующимся можно рекомендовать названную книгу Ходасевича, воспоминания З.Н. Гиппиус и с известной оговоркой обширные мемуары А. Белого. На этом предуведомления исчерпываются, и мы переходим к попытке неизбежно поверхностной и беглой обрисовки символистской литературы 900-х годов.

"Да и четыре лирических стиха могут быть прекраснее и правдивее целой серии грандиозных романов" - писал Д.С. Мережковский в книге "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы".

Поясняя далее, что такое символ, он сравнивает натуралистические изображения египетских фресок с реалистическими эллинскими скульптурами, уподобляя первые романам Золя, о вторых же говоря: "Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это - не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия".

И далее: У Ибсена в "Норе" есть характерная подробность: во время важного для всей драмы диалога двух действующих лиц входит служанка и вносит лампу. Сразу же в освещенной комнате тон разговора меняется. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительностих.

Еще далее: "Мысль изреченная есть ложь". В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии, одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя.

Символами могут быть и характеры: Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф, неопределенные, неясные, смутные образы, по выражению Гете. Идею таких символических характеров никакими словами нельзя передать, ибо слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли.

И завершает работу 1892 г. вывод: "Таковы три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности".

В 1900 г. выходит другой, уже знакомый нам, манифест символистов. Его автор - К. Бальмонт, название "Элементарные слова о символической поэзии". Приведем еще некоторые фрагменты из этой статьи.  "Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители.  Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности.

В течение XIX в. мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером - Бодлера, наряду с Л. Толстым - Г. Ибсена <...>

Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, - сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.

Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. Аллегория говорит монотонным голосом пастора или шутливо-поучительным тоном площадного певца. Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы (прорицательницы. - В.Р.), вызывающим предчувствие".

И далее: "Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам, нового, и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше.

Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, - более чем другой род поэзии трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, - тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. <...>

Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью."

Разумеется, манифесты в чем-то повторяют друг друга, но каждый убедителен по-своему и по-своему замечателен. Было бы нечестным обойти молчанием третьего теоретика символизма, может быть, самого активного и убедительного, не пускающегося притом в трудные для восприятия заоблачные выси мистицизма и слишком специальных философских и филологических знаний, как делали это Вячеслав Иванов и Андрей Белый. Предоставим потому последнее слово Валерию Яковлевичу Брюсову и приведем отрывки из его статьи "Ключи тайн" (1903).

Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства - это приотворенные двери в Вечность <...>

Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Для кого всё в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где прорывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю "стихии чуждой, запредельной" <...>

История нового искусства есть прежде всего история борьбы его освобождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу.  Ныне искусство свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности <...>

Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" (выражение Фета) к вечной свободех.

А теперь попробуем подытожить, так сказать, разложить по полкам то, что наговорили нам три символиста. И вряд ли это будет легко и просто.  Итак, символ по-гречески - знак, опознавательная примета; он является универсальной эстетической категорией, раскрывающейся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, знака и аллегории. То есть символ - это образ, взятый в аспекте своей знаковости и он же есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.  Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ), однако категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного.

Предметный образ и глубинный смысл в символе являются двумя полюсами, немыслимыми один без другого (ибо смысл вне образа не проявляется, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты). Переходя в символ, образ становится прозрачным; символ просвечивает сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

В отличие от аллегории смысл символа не дешифруется рассудком, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве рациональной формулы, которую можно вложить в образ или извлечь из него.  В общем, смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего.

Так, в символике дантовского "Рая" можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности или перенести его на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая солнце и другие светила). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию.

Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут, тем не менее, чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть символ чистой женственности, а Гора Чистилища есть символ духовного восхождения, то это будет справедливо, однако оставшиеся в итоге чистая женственность и духовное восхождение - это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия.  Так же точно, например, жизненная полновесность шекспировского Гамлета в силу эстетической дистанции и культурной традиции позволяет видеть в нем общечеловеческий символ.  В случае же с символистами, то есть когда читатель знает, что книжку, которую он держит в руках, написал автор-символист, еще проще: мы сразу воспринимаем текст как символический. Отсюда понятно, что символ представителями этого литературного течения рассматривался как оружие, более действенное, чем образ, помогающее прорваться сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира, его высшей, трансцендентной красоте.

Теперь попытаемся вновь сформулировать наиболее общие доктрины символизма:

  • Искусство есть интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий;
  • Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства;
  • Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи;
  • Обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.
  • В основе же основ - платонические и христианские концепции мира и культуры.

Русский символизм преломил эти западные установки через учение В.С. Соловьева о "душе мира", особенно остро и трагически переживая проблему личности и истории, что становится совершенно понятно даже при беглом взгляде на историю наших народов и государства вообще и, тем более, учитывая современное символистам, кризисное, гибельное его положение. При этом символизм мыслился не только как художественный метод, но и как путь жизни, жизнетворчество, дело спасительного общекультурного созидания, призванного преодолеть заземленность, исторический разрыв между людьми, то есть экзистенцию, пропасть между художником и народом.

Русский символизм начался на рубеже 80-х - 90-х гг. поэзией Н. Минского, И. Коневского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и ряда других авторов. Никто из них, за исключением, может быть, Зинаиды Гиппиус, не был выдающимся лириком. Всё это - зачинатели движения, создатели его литературно-критической, эстетической ауры, выразители больше даже общедекадентских тенденций, нежели собственно символистских, во всяком случае, в те годы. Короче говоря, все они - поэты кризиса либеральных и народнических идей.

Двое из них - чета Мережковский-Гиппиус - сыграют одни из главных ролей и в будущем символизме и в целом в общественно-литературном процессе вплоть до начала 20-х гг. нового столетия, а затем - и в литературе эмиграции.  В этой паре оба были лидерами. Зинаида Николаевна Гиппиус также не ограничивала себя сочинением стихов, но публиковала художественную и - особенно яркую и всегда политически и идеологически резкую - критическую прозу. Сегодня, пожалуй, наиболее интересны ее мемуаристика, дневники и некоторые стихотворения, которые она писала под псевдонимом Антон Крайний и... от лица мужчины. Вот три примера.

 НАДПИСЬ НА КНИГЕ

Мне мило отвлеченное:
Им жизнь я создаю...
Я всё уединенное,
Неявное люблю.

Я - раб моих таинственных,
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов...

ПЕРЕБОИ

Если сердце вдруг останавливается... -
на душе беспокойно и весело...
Точно сердце с кем-то уславливается... -
а жизнь свой лик занавесила...
Но вдруг -
Нет свершенья, новый круг,
Сердце тронуло порог,
Перешло - и вновь толчок,
И стучит, стучит, спеша,
И опять болит душа,
И опять над ней закон
Чисел, сроков и времен,
Кровь бежит, темно звеня,
Нету ночи, нету дня,
Трепет, ропот, торопь, стук,
И вдруг -
Сердце опять останавливается... -
Вижу я очи Твои, Безмерная,
под взором Твоим душа расплавливается... -
о, не уходи моя Единая и Верная,
овитая радостями тающими,
радостями занющими
Всё.

ВСЁ КРУГОМ

Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко-тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
Явно-довольное, тайно-блудливое,
Плоско-смешное и тошно-трусливое,
Вязко, болотно и тинно застойное,
Жизни и смерти равно недостойное,
Рабское, хамское, гнойное, черное,
Изредка серое, в сером упорное,
Вечно лежачее, дьявольски косное,
Глупое, сохлое, сонное, злостное,
Трупно-холодное, жалко-ничтожное,
Непереносное, ложное, ложное!

Но жалоб не надо; что радости в плаче?
Мы знаем, мы знаем: всё будет иначе.

 

Дмитрий Сергеевич Мережковский был замечательным мыслителем, критиком и публицистом (его перу принадлежат многочисленные статьи, книги очерков "Вечные спутники", трилогия "Толстой и Достоевский: литература, философия, религия и мн. др.). Помимо того, он писал стихи, пьесы ("Павел I"), сочинял перенасыщенные идеологическими, общекультурными, символическими подробностями романы (трилогия "Христос и антихрист" и др.). Приведем здесь одно достаточно длинное его стихотворение, подобно гимну или манифесту передающее и дух, и букву символизма.

 ДЕТИ НОЧИ

Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк.

Мы неведомое чуем,
И с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах.

Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.

Погребенных воскресенье
И среди глубокой тьмы
Петуха ночное пенье,
Холод утра - это мы.

Наши гимны - наши стоны;
Мы для новой красоты
Нарушаем все законы,
Преступаем все черты.

Мы - соблазн неутоленных,
Мы - посмешище людей.
Искра в пепле оскорбленных
И потухших алтарей.

Мы - над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем,
Свет увидим и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
  


В. Ходасевич в статье "О Мережковском" справедливо указывает на то, что романами произведения Мережковского по сути не являются, это более притчи, нежели романы, ибо автор имеет дело скорее не с художественными мирами, а с чистыми культурами идей, в чем равных ему в русской литературе начала века не было.  По мнению Ходасевича, тему всей жизни, всего творчества Мережковского лучше всех определил В.В. Розанов: это христианство до Христа и язычество после язычества.   В заключение Ходасевич утверждает: Мережковский апокалипсичен, а не историчен. И это не противоречит, но лишь подтверждает сказанное нами о роли первых декадентов в отражении кризиса либерализма и народничества.   Вторая волна русских символистов пришлась на конец 90-х годов. Это прежде всего Брюсов, Бальмонт, Федор Сологуб. Именно они вкупе с Вяч. Ивановым, Блоком и Белым составляют золотой фонд русского символизма.   Третья волна, младосимволисты - это уже начало ХХ века, поименно: Иннокентий Анненский, Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый, Юргис Балтрушайтис, Юрий Верховский, Эллис.

Организационными центрами русских символистов стали издательства "Скорпион", "Гриф" и "Мусагет", журналы "Весы", "Золотое руно", "Мир искусств".  В этих журналах и издательствах печатались символисты: поэты, прозаики, критики, художники. Из художественной прозы особо следует отметить многочисленные повести и рассказы Алексея Михайловича Ремизова ("Пруд", "Крестовые сестры", "Часы", "Канава" и др.), романы Федора Кузьмича Сологуба (особенно "Мелкий бес" и "Творимая легенда"), романы Дмитрия Сергеевича Мережковского ("Юлиан отступник", "Петр и Алексей", "Леонардо да Винчи"), повести, рассказы и особенно романы "Огненный ангел" и "Алтарь Победы" Валерия Яковлевича Брюсова.

Разумеется, это далеко не всё. Был и знаменитый декадент-натуралист Михаил Арцыбашев с его мрачновато-эротическим романом "Санин", были и романы З.Н. Гиппиус, были несколько позднее "Петербург", "Москва", "Котик Летаев" и многие другие романы и повести Андрея Белого...   В общем, корпус романной прозы символистов достаточно велик, охват современной русской и не только русской жизни весьма значителен. В целом следует сказать, что Россия предстает здесь как средоточие вселенского противоборства Бога и дьявола, разрешающегося в судьбах, поступках и помыслах множества персонажей романов, среди которых можно встретить и реальных, известнейших людей времени: от Ницше до Розанова.  В нашу задачу, однако, не входит рассмотрение символистской прозы, и потому вернемся к лирике.

Один из самых старших и самых ученых русских символистов, Вячеслав Иванович Иванов (1866 - 1949) - фигура настолько яркая, что нельзя не сказать о нем хотя бы нескольких слов. Иванов родился в Москве, получил экономическое (в частной школе знаменитого Туган-Барановского), затем филологическое и философское (в Московском и немецких университетах, в парижской Национальной библиотеке) образование. Особенно увлекался он учением Вл. Соловьева о мистической соборности, античной литературой и творчеством Фридриха Ницше, с которым впоследствии много полемизировал. После получения степени доктора истории жил в Петербурге, где и стал одним из столпов символизма, его теоретиком и практиком. С 1924 жил в эмиграции, большей частью в Италии, где и умер, приняв католицизм.

Едва ли не вся русская поэзия прошла через питерскую "башню" Иванова, его квартиру, где еженедельно по средам устраивались обширные литературные собрания. Практически все русские поэты символистского и близкого символистам круга с благодарностью вспоминали позже и саму "башню", и литературно-философские среды, и, конечно, их хозяина, человека блестящего ума и большого поэтического дара.

Вячеслав Иванов - автор многих критических статей, философских, исторических, филологических, культурологических книг ("По звездам", "Родное и вселенское", "Борозды и межи", "Дионис и прадионисийство"...), а также многочисленных сборников стихов и поэм, переводов из древнегреческих, итальянских, французских поэтов и драматургов.

Прочтем несколько его лирических стихотворений и отметим преобладание мысли, содержательной части над формой, что, в общем, не слишком типично для поэзии символистов.

 ВЕЧНОСТЬ И МИГ

Играет луч, на гранях гор алея;
Лучится дум крылатая беспечность...
Не кровью ль истекает сердце, млея?..

Мгновенью ль улыбнулась, рдея, Вечность?
Лобзаньем ли прильнуло к ней Мгновенье?..
Но всходит выше роковая млечность.

Пугливый дух приник в благоговенье:
Гость бледный входит в льдистый дом к Бессмертью,
И синей мглой в снегах легло Забвенье...
Молчанье! Вечность там, одна со Смертью!

ОЗИМЬ

Как осенью ненастной тлеет
Святая озимь, - тайно дух
Над черною могилой реет,
И только душ легчайших слух

Незадрожавший трепет ловит
Меж косных глыб, - так Русь моя
Немотной смерти прекословит
Глухим зачатьем бытия...

ФЕЙЕРВЕРК

Замер зимний сад в испуге...
Брызнув в небо, змеи-фуги
Огневые колесят,
Миг - и сумрак оросят:
Полночь пламенные плуги
Нивой звездной всколосят...

Саламандры ль чары деют?
Сени ль искристые рдеют?
В сенях райских гроздья зреют!..
Не Жар-Птицы ль перья реют,
Опахалом алым веют,
Ливнем радужным висят?

Что же огненные лозы,
Как плакучие березы,
Как семья надгробных ив,
Косы длинные развив,
Тая, тлеют, - сеют слезы, -
И, как светляки в траве,
Тонут в сонной синеве?

Тускнут чары, тухнут грезы
В похоронной синеве...
И недвижные созвездья
Знаком тайного возмездья
Выступают в синеве.
  


Несправедливо было бы вовсе обойти молчанием поэзию Иннокентия Федоровича Анненского (1855 - 1909), который просто по возрасту не мог принадлежать к символистскому кругу, однако едва ли не всеми символистами, а вслед за ними и акмеистами признавался истинным учителем. Человек высочайшей культуры и подлинно аристократической скромности, Анненский и в самом деле был педагогом и одно время директором царскосельской гимназии. Всю жизнь он сочинял удивительной красоты стихи, переводил и толковал греческих поэтов и драматургов, оставил нам в наследие почти полного Еврипида в образцовых переложениях.

Прочтем три его стихотворения, классически-ясных, изящных, почти пушкински или фетовски афористичных и в то же время несущих читателю те самые иные измерения, о которых мы уже много наслышались от теоретиков символизма.

 ЗИМНИЙ РОМАНС

Застыла тревожная ртуть,
И ветер ночами несносен...
Но, если ты слышал, забудь
Скрипенье надломанных сосен!

На черное глядя стекло,
Один, за свечою угрюмой,
Не думай о том, что прошло;
Совсем, если можешь, не думай!

Зима ведь не сдастся: тверда!
Смириться бы, что ли... Пора же!
Иль лира часов и тогда
Над нами качалась не та же?..

Я ЛЮБЛЮ

Я люблю замирание эхо
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.

Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаяший цвет...
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.

СРЕДИ МИРОВ

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.

 


В заключение этих очерков остановимся подробнее на творчестве двух поэтов-символистов, с нашей точки зрения, отражающих два крайних полюса поэтики всего движения: грубо говоря - на мрачной, желчной, меланхоличной, тяжко ступающей поэзии Федора Сологуба и, напротив, нежной, легкой, даже легковесной, изящной лирике Константина Бальмонта.  Федор Кузьмич Тетерников, будущий знаменитый поэт и романист Федор Сологуб, родился 17 февраля 1863 года в Петербурге в семье портного и прачки.  Мучительная атмосфера двойной жизни между господами и прислугой во многом определила характер будущего поэта. В семье господ, где служила мать, культивировалась любовь к музыке, театру, литературе. Мальчиком Сологуб часто бывал в драме и опере. Однако спал он на сундуке в кухне, занимался в углу передней, отгороженном шкафом, босиком ходил в училище и церковь.

Мать держала Федора и его сестру в строгости, лупила по всякому поводу. Пороли вообще за всё: и дома, и в приходской школе, и в уездном училище. И даже в Учительском институте, куда он поступил 16-летним юношей. Истязание детей преследовало поэта, как кошмар, всю жизнь.  Учился он хорошо, но навсегда остался замкнутым, скрытным, словно стыдился дома и семьи.  Главным в его жизни с юности была книга: от Дефо, Шекспира, Сервантеса в детстве до Белинского, Добролюбова, Писарева в отрочестве. Любимым его поэтом был Некрасов, почти всего знал он наизусть и ставил гораздо выше Пушкина и Лермонтова. Эпоху в его жизни составило "Преступление и наказание" Достоевского, которого он воспринимал, как лично близкого человека. И на смертном одре он говорил о Достоевском, Соне, чиновнике Мармеладове.

Писать Сологуб начал рано, примерно 12 лет. В 16 лет принялся за роман о трех поколениях одной семьи, тогда же написал теоретическое исследование о форме романа. В общем, с самого начала он очень серьезно, даже с какой-то суровостью относился к творчеству и связывал с ним мечты о будущем.

Учитывая любовь к Некрасову, можно понять и преобладание гражданской тематики в ранних произведениях поэта.

 Не исчезнет твой образ прекрасный,
Он в народных сердцах оживет
И на подвиг святой и опасный
Молодые сердца позовет, -
  


писал Сологуб в 17 лет, обращаясь к революционеру.

В 1882 г. Сологуб окончил Учительский институт и 19-ти лет, взяв с собой мать и сестру, уехал учительствовать в Новгородскую губернию. Десять лет прошло в мытарствах по глухой русской провинции: Крестцы, Великие Луки, Вытегра.  Он пытался внести жизнь в школьную рутину, но увы... Мелочные интриги, сплетни, доносы, карты, пьянство, разврат - только это, истинное содержание провинции - и окружало его.  Жила семья бедно и бесцветно. В какой-то мере Сологуб отразит этот быт в романах "Мелкий бес" и "Тяжелые сны".  Однако и в этом омуте кухаркин сын выстоял. На последние деньги выписывал он журналы, газеты, книги. В 1889 г. начинает переводить Верлена. Кстати, еще за пять лет до того в журнальчике "Весна" ему удалось напечатать стихотворение "Лисица и еж". Но все же за все годы пребывания в провинции Сологуб опубликовал едва ли десяток стихов.

В 1891 г. он повез в Петербург сестру, поступавшую на курсы, и там встретился с поэтом Минским. Того заинтересовали стихи Сологуба, и он взял их для журнала "Северный вестник".

В 1892 г. Сологуб переехал в Петербург, где получил место учителя математики Рождественского городского училища, еще семь лет спустя он стал учителем, а затем инспектором Андреевского училища и членом Петербургского уездного училищного совета.

В Петербурге Сологуб входит в круг сотрудников журнала "Северный вестник", возглавляемого знаменитым критиком и литературоведом Акимом Волынским. Круг этот составляли символисты Мережковский, Гиппиус, Бальмонт. В феврале 1892 здесь было опубликовано его стихотворение "Вечер", и до 1897 г. он печатался преимущественно в этом журнале, где, кстати, ему и придумали псевдоним "Сологуб".

Не будем останавливаться на раннем некрасовско-надсоновском периоде его творчества, ибо к концу века - Сологуб уже истинный декадент с присущим течению субъективизмом, тягостным переживанием усталости, эстетизированной эротикой, отвращением к жизни. Отличие декадентства Сологуба от, скажем, головной философии его окружения в том, что за ним стоит и личный, и социально-типический жизненный опыт, отчего мрачные произведения его выглядят убедительнее и достовернее прочих.

 В поле не видно ни зги...
Кто-то зовет: "Помоги!"
   Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
   Как помогу?

Кто-то зовет в тишине:
"Брат мой, приблизься ко мне!
   Легче вдвоем.
Если не сможем идти,
Вместе умрем на пути,
   Вместе умрем!"
  


А. Волынский писал: "Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было живым внутренним процессом".  Реальность лирики Сологуба создавало стремление сохранить бытовую и психологическую конкретность. "Стихи (Сологуба. - В.Р.) меня поразили своею ясною простотою, какою-то неуловимою прозаичностью в тончайшем поэтическом повороте мысли", - говорит Волынский, а Брюсов уточняет: "Мы, декаденты, все как-то отрваны от повседневной реальности. Ф. Сологуб среди нас один из немногих <...> сохранивший живую, органическую связь с землею".  Сам же поэт заявлял, что его задача - сознательное самонаблюдение. Это замечательно точно подметил и высказал А. Блок: "Предмет его поэзии - скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе."

Осмелимся предположить, что Сологуб как бы продолжает в поэзии пейзаж Достоевского.

   Туман не рдеет,
Молочною мглою закутана даль,
  И на сердце веет
   Печаль.

  С заботой обычной,
Суровой нуждою влекомый к труду,
  Дорогой привычной
   Иду.

  Бледна и сурова,
Столица гудит под туманною мглой,
  Как моря седого
   Прибой.

  Из тьмы вырастая,
Мелькает и вновь уничтожиться в ней
  Торопится стая
   Теней.

 

Сологуб - поэт предельно честный и предельно безжалостный к себе.

 В этих жилах струится растленная кровь,
В этом сердце немая трепещет тоска,
И порочны мечты, и бесстыдна любовь,
И безумная радость дика.
  


Честнейший Достоевский, живи он во времена Сологуба, вполне мог бы подписаться под этими стихами.

Лирика Сологуба - предельная исповедь, а не программа, как у Мережковского или Минского, и не эпатаж, как у Брюсова или Бальмонта. Он и в быту был такой же: "... тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся гораздо старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях", - вспоминал современник.  В 90-е годы пробудился русский экзистенциализм. Минский и Лев Шестов оформляли его в теоретических работах, Сологуб - в поэзии.

 И чего искать
И куда идти...
... Не могу понять,
Не могу найти.
  


Помогла Сологубу "найти и понять" интуитивистская философия Шопенгауэра. Таинственной первоосновой мира, согласно немецкому философу, является темная, неразумная, слепая воля, движущаяся без цели и конца, не знающая ни причинности, ни времени, ни пространства. Вместе с тем, мир - наше представление, которое образуют априорные, присущие субъекту категории причинности, времени и пространства. Они делают возможным существование множества разнообразных и различных явлений, которые ведут бесконечный и непримиримый бой друг с другом. Повторяющаяся у Сологуба формула жизни - "ложь и зло", "мир злой и ложный" в какой-то мере является поэтическим выражением формулы Шопенгауэра "мир как воля и представление".

Человек человеку - волк, говорили римляне; человек есть главный источник зол, утверждал Шопенгауэр. Добавим к этому Ницше с его дионисийством, героическим пессимизмом и получим мировоззрение Сологуба. Аким Волынский так его и характеризовал: "Подвальный Шопенгауэр"!

Это шопенгауэрианство, естественно, становится личной интимной темой поэта, что еще больше роднит его с Достоевским. "Мечтаю, взявши материал из Достоевского, из русской мифологии, написать пьесу", - так говорил Сологуб даже и на склоне лет, в 1926 году.

Если Достоевский - мифолог и трагик подполья, то Сологуб - его поэт.

 Полуночною порою
Я один с больной тоскою
Перед лампою моей.
Жизнь докучная забыта,
Плотно дверь моя закрыта, -
Что же слышно мне за ней?

Отчего она, шатаясь,
Чуть заметно открываясь,
Заскрипела на петлях?
Дверь моя, не открывайся!
Внешний холод, не врывайся!
Нестерпим мне этот страх.

Что мне делать? Заклинать ли?
Дверь рукою задержать ли?
Но слаба рука моя.
И уста дрожат от страха.
Так, воздвигнутый из праха,
Скоро прахом стану я.
  


Кажется, всю жизнь Сологуб писал об одном и том же. "Он принадлежит к нестареющим в повторениях самого себя", - сказал о нем Блок. А сам Сологуб как бы признавался: "Метод - бесконечное варьирование тем и мотивов".

Основные темы Сологуба: миф о далекой стране вечной красоты Ойле, тема смерти и страха смерти, наконец, миф о смерти-избавительнице и утешительнице, смерти-невесте, подруге, неведомой деве.

Центральный его миф - миф о солнце-драконе, змие, источнике и создателе жизни на земле - поэтическое выражение шопенгауэровской концепции о мире как злой воле.

Все это, сливаясь в начале 900-х гг. с богоборчеством, ницшеанством, создает его поэтический мир.

Не стоит, однако, думать о Сологубе как о русском философе-пессимисте уровня того же Шопенгауэра, нет, конечно, это скорее Кирилов из "Бесов" Достоевского, Кирилов, наделенный недюжинным литературным даром.

 И чудный край недостижим, как прежде,
И я, как прежде, только я.
  


В 6 - 11 номерах журнала "Вопросы жизни" за 1905 год был опубликован роман Сологуба "Мелкий бес", одно из выдающихся произведений русской литературы начала века - воплощение духовного и нравственного облика обывателя, его тупого эгоизма, жестокости, страха, ханжества, пошлости и мерзости, карамазовской чертовщины, - как писали о нем советские, да и не только советские критики. Имя героя, учителя уездной гимназии Передонова стало нарицательным.

Сатира Сологуба связана с революцией 1905 г. В этот момент он, пожалуй, впервые вышел из подполья на площадь, но, увы, быстрое поражение революции и долгая реакция отбросили его в еще более глубокий колодец подполья.

 Низвергся я, мучительно стеня,
И у меня - изломанные кости.
  


В 1907 г. умерла от туберкулеза сестра - единственный близкий ему человек. И тогда же ему после 25 лет педагогической деятельности предложили выйти в отставку. В день похорон сестры преемник Сологуба потребовал, чтобы он сдал ему училище, вслед за тем - чтобы он освободил казенную квартиру.

В эти-то дни и было написано знаменитое стихотворение "Чертовы качели".

 В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.

Качает и смеется,
  Вперед, назад,
  Вперед, назад,
Доска скрипит и гнется,
О сук тяжелый трется
Натянутый канат.
Снует с протяжным скрипом
Шатучая доска,
И черт хохочет с хрипом,
Хватаясь за бока.

Держусь, томлюсь, качаюсь,
  Вперед, назад,
  Вперед, назад,
Хватаюсь и мотаюсь,
И отвести стараюсь
От черта томный взгляд.

Над верхом темной ели
Хохочет голубой:
"Попался на качели,
Качайся, черт с тобой".

В тени косматой ели
Визжат, кружась гурьбой:
"Попался на качели,
Качайся, черт с тобой".

Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки.

Пока не перетрется,
Крутяся, конопля,
Пока не подвернется
Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Всё выше, выше... ах!  


Само время, бесовщина реакции, распутинщина укрепляло пессимизм поэта, его принципиальный антиисторизм. То, что стало пусть трагической, но важнейшей вехой на пути Блока, для Сологуба, по видимости, прошло почти бесследно. Вообще, у Сологуба нет не только исторических тем или мотивов, как у Блока, но нет даже и культурно-исторических символов, столь важных, например, для Брюсова, да и для других символистов тоже.

 Что было, будет вновь,
Что было, будет не однажды.
  


Кажется, даже проходя промозглым осенним вечером по набережным Петербурга, вдыхал Сологуб знойный воздух Экклезиаста.  Тем не менее, не все столь однозначно и в его творчестве. Есть в нем, например, другая идея - идея Достоевского - о преображении жизни красотой. "Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт", - говорит Сологуб в романе "Творимая легенда".  В эти годы он пишет в основном пьесы: "Победа смерти", "Дар мудрых пчел", "Ночные пляски", "Ванька Ключник и Паж Жеан". Они ставятся, читаются, обсуждаются. И читателю порой кажется, что все свои лучшие стихи Сологуб уже написал.  "Его качели - самые настоящие качели, - восхищался Анненский. - Это скрип, это дерзкое перетирание конопли <...> А эти повторяющиеся, эти печальные, эти стонущие рифмы..."

Символ здесь развернут в мир, как бы реализующий бранную формулу "чертова жизнь", "черт с тобой". Черт и "хохочет с хрипом, хватаясь за бока" над тем, кто держится, томится, качается на этих качелях. Его бросает из стороны в сторону, ему некуда податься: "Хватаюсь и мотаюсь,//И отвести стараюсь// От черта томный взгляд". Напрасно. Здесь хохочет черт, а там - Над верхом темной ели//Хохочет голубой:// "Попался на качели,// Качайся, черт с тобой". Внизу визжат, кружась гурьбой, издеваются над пленником жизни не то люди, не то нежити, повторяя то же самое. Одинаковые рифмы подчеркивают связь четвертой и пятой строфы с первой и последней.

Качаются качели. Повторяющиеся внутренние глагольные рифмы, повторы "вперед, назад, вперед, назад" создают ощущение непрерывности, вынужденного тягостного, томительного качания.  Но вот начинаются анафоры: "Пока... пока... пока...", они отмечают как бы возрастающий размах качелей и одновременно передают нарастание страха и ужаса, и наконец - обрыв, катастрофа: "Все выше, выше... ах!". Эстетические принципы Сологуба - предельная простота и точность.  "Эпитеты его, - писал Брюсов, - столь простые с первого взгляда, образуют крепкую и неразрывную систему мысли".

 Я живу в темной пещере,
Я не знаю белых ночей.
  


В. Брюсов указывал: "В 1 томе сочинений Сологуба на 177 стихотворений более 100 различных метров и построений строф, - отношение, которое найдется вряд ли у кого-либо из современных поэтов".

А. Белый пришел к выводу, что из современных поэтов исключительно богаты ритмами только Блок и Сологуб, у них он констатировал "подлинное ритмическое дыхание". О четырехстопном, господствующем у Сологуба ямбе Белый писал: "Ритм Сологуба представляет собой сложное видоизменение ритмов Фета и Баратынского, с примесью некоторого влияния Лермонтова, Пушкина и Тютчева".  Сам же Ф. Сологуб определяет это поэтически так:

 Я слагал эти мерные звуки,
Чтобы голод души заглушить,
Чтоб сердечные вечные муки
В серебристых струях утопить.
  


Сам в молодости недурной поэт, Илья Эренбург, вторя Льву Шестову, писал: "Сологуб познал высшую тайну поэзии - музыку. Не бальмонтовскую музыкальность, но трепет ритма".  Однако проза его все-таки ценилась выше: "Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей", - вспоминал А. Белый.  В 1908 г. Сологуб женился на Анастасии Николаевне Чеботаревской, писательнице и переводчице. Их дом стал салоном всех видов искусств.  Роман "Навьи чары" ("Творимая легенда") принес автору скандальную славу. Пряный, остроэротический мир этой книги населен всем на свете - от черной магии до освободительного движения. Из-за этого романа много что произошло в жизни Сологуба, в том числе разрыв с Горьким, решительно не принявшим его.

В 10-е годы Сологуб становится чем-то вроде светского льва от литературы. Любопытно, что воинствующие гонители символизма акмеисты провозглашали своим учителем символиста Сологуба. Сам же он высоко оценивал футуристов, особенно Северянина, к сборнику которого "Громокипящий кубок" даже написал предисловие. Одобрительно отнесся старый мэтр и к стихам молодого Есенина.

В 1913 и 1914 гг. Сологуб с женой совершают поездки по сорока городам России, живут в Германии и Франции.

Последовавшие за этим события февраля семнадцатого встречают восторженно, октябрьские же - решительно не принимают.

В 1920-м Сологуб хлопочет о разрешении выехать с больной женой за границу, получает это разрешение, но уехать не успевает: в сентябре 1921 г. в припадке психастении Чеботаревская покончила самоубийством. Жизнь для Сологуба обрушилась. Никуда уехать без любимой жены он не смог.

Несколько лет он еще работает в различных советских литературных организациях, но...

 Послушай мое пророчество
И горькому слову поверь:
В диком холоде одиночества
Я умру, как лесной зверь.
  


Эти стихи 1926 г. исчерпывающе объясняют, чем и как жил Сологуб в последние годы. Да, он вновь пишет много стихов, переводит и поэзию, и прозу, и драматургию. Среди прочих это Вольтер, Мопассан, Эсхил, Кохановский, Клейст, Гюго, Верлен, Рембо, Шевченко.

"Трудом я добывал свой хлеб" - пишет он одному адресату, а другому, Ленину: "И по происхождению, и по работе я - член трудового народа <...> Я 25 лет был учителем городских училищ, написал 20 томов художественных произведений и имею не меньшее количество вещей, не вошедших в собрание сочинений".

5 декабря 1927 г. тяжело больной поэт умер. "Хоть бы еще походить по этой земле, еще хоть немного, хоть два дня побыть среди своих вещей", - говорил он перед смертью.

Прошло семьдесят лет. Лучшие создания Сологуба пережили и его самого, и целую эпоху в жизни его страны, несмотря на то, что власти их, мягко говоря, недолюбливали все эти годы. Так что, надо думать, творениям этого великого пессимиста суждено бессмертие.

Пусть еще три стихотворения из классических сологубовских завершат этот очерк.

 РАСТОЧИТЕЛЬ

Измотал я безумное тело,
Расточитель дарованных благ,
И стою у ночного предела,
Изнурен, беззащитен и наг.

И прошу я у милого Бога,
Как никто никогда не просил:
"Подари мне еще хоть немного
Для земли утомительной сил.

Огорченья земные несносны,
Непосильны земные труды,
Но зато как пленительны весны,
Как прохладны объятья воды!

Как пылают багряные зори,
Как мечтает жасминовый куст!
Сколько ласки в лазоревом взоре
И в лобзании радостных уст!

И еще вожделенней лобзанья,
Ароматней жасминных кустов
Благодатная сила мечтанья
И певучая сладость стихов.

У тебя, милосердного Бога,
Много славы, и света, и сил,
Дай мне жизни земной хоть немного,
Чтоб я новые песни сложил!"

НЮРЕНБЕРГСКИЙ ПАЛАЧ

Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча.

И я учился в школе
В стенах монастыря,
От мудрости и боли
Томительно горя.

Но путь науки строгой
Я в юности отверг,
И вольною дорогой
Пришел я в Нюренберг.

На площади казнили:
У чьих-то смуглых плеч
В багряно-мглистой пыли
Сверкнул широкий меч.

Меня прельстила алость
Казнящего меча
И томная усталость
Седого палача.

Пришел к нему, учился
Владеть его мечом,
И в дочь его влюбился,
И стал я палачом.

Народною боязнью
Лишенный вольных встреч,
Один пред каждой казнью
Точу мой темный меч.

Один взойду на помост
Росистым утром я,
Пока спокоен дома
Строгий судия.

Свяжу веревкой руки
У жертвы палача.
О, сколько тусклой скуки
В сверкании меча!

Удар меча обрушу,
И хрустнут позвонки,
И кто-то бросит душу
В размах моей руки.

И хлынет ток багряный,
И, тяжкий труп влача,
Возникнет кто-то рдяный
И темный у меча.

Не опуская взора,
Пойду неспешно прочь
От скучного дозора
В мою дневную ночь.

Сурово хмуря брови,
В окошко постучу,
И дома жажда крови
Приникнет к палачу.

Мой сын покорно ляжет
На узкую скамью,
Опять веревка свяжет
Тоску мою.

Стенания и слезы, -
Палач - везде палач.
О, скучный плеск березы!
О, скучный детский плач!

Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча!

***

Подыши еще немного
Тяжким воздухом земным,
Бедный, слабый воин Бога,
Странно зыблемый, как дым.

Что Творцу твои страданья?
Кратче мига - сотни лет.
Вот - одно воспоминанье,
Вот - и памяти уж нет.

Страсти те же, что и ныне...
Кто-то любит пламя зорь...
Приближаяся к кончине,
Ты с Творцом твоим не спорь.

Бедный, слабый воин Бога,
Весь истаявший, как дым,
Подыши еще немного
Тяжким воздухом земным.
  


"Красота и безумие - сестры", - говорил знаменитый испанский драматург "золотого" века Тирсо де Молина. Русский поэт Константин Бальмонт всю жизнь и всеми доступными средствами утверждал свое право на свободу, красоту и безумие.

Стихийному поэту приличествовало иметь неординарную биографию и генеалогию. Бальмонты же, несмотря на иностранную фамилию, были вполне русской семьей. Вроде бы выходцы они из шотландцев или скандинавов. Поэт придумал себе пращура - некоего викинга Балмута, отважного пенителя морей, вдохнувшего вольную, скитальческую душу в русского поэта. А стоило Бальмонту поверить, что мать его - Лебедева - происходила от татарского князя Белый Лебедь Золотой Орды, как тут же появилась одноименная поэма.

Жизнетворчество - один из сильнейших стимулов Бальмонта, да и вообще русского символизма. Однажды в Париже молодого и пьяного русского поэта Константина Бальмонта переехал фиакр. Он был, представьте, в восторге: еще бы, такого не случалось и с Верленом!

То он залезает на дерево и, свисая с ветки, громко читает стихи; то не менее торжественно (и можно представить, с каким подвыванием!) читает их, стоя по горло в пруду - в пальто, шляпе и с тростью в руке. Часто, слишком даже часто, откинув рыжую голову с буйной шевелюрой, Бальмонт заявлял: "Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи".

В нем жили два человека. Один - визионер, устремленный в заоблачную даль, этакая модель поэта; другой - натуральный, любознательный, нервный, добродушный и слабовольный. И тот, и другой - неутомимые труженики. Он прочел, причем прочел серьезно, изучая, груды книг на всех языках мира, по всем наукам на свете. Он всё знал, обо всем написал и ничего не запомнил. гИз всей массы прочитанного, - ядовито заметил А. Белый, - Бальмонт извлек одну-единственную строчку: "Яйцевидные атомы мчатся"х.

Он объездил целый свет, больше чем кто-либо другой из русских поэтов, и обо всех краях написал... на одном, своем, бальмонтовском, языке.

В конце 80-х, вместе с другими декадентами, Бальмонт был осмеян, в начале века признан королем поэтов. Это не фигура речи, на самом деле, - торжественно коронован, как в свое время Петрарка.

Самое интересное, что его поэзию, в которой, в сущности, всё - от красивости, но почти ничего - от Красоты, любили тогда все: от барышень-курсисток до М. Горького.

Сын небогатого помещика, родившийся 4 июня 1867 г. в деревне Гумнищи Владимирской губернии, он лет на десять стал властителем дум всей России. Это, впрочем, скорее фигура речи. Не дум, но моды. В 1918 г. она, мода, изменила ему и ушла сначала к Северянину, потом к Маяковскому. Бальмонт тяжело переживал.

Подробный пересказ его биографии, в которой было всё, как в авантюрном романе: от исключения из гимназии за революционную деятельность и обожания толпы до вечного изгнания из России, одиночества, забвения и нищей смерти в эмиграции, - такой рассказ занял бы слишком много места и вряд ли добавил что-то существенное к пониманию его творчества. Поэтому обратимся к творчеству сразу.

Бальмонт написал целую библиотеку, но пережило его самого совсем немногое: несколько десятков стихотворений, оригинальных и переводных, да еще, пожалуй, мемуары.

 Вечно полон вдохновенья,
Я как тучка, я как сон:
Чуть возникну на мгновенье, -
Вот уж ветром унесен.
  


Это, конечно, пример символической поэзии, за которую Бальмонт так ратовал. Но - и пример пророчества, на которое если кто и способен, так более всего поэт.

Творческий путь Бальмонта можно разделить на три отрезка. Ранний этап, еще ученический, составляют три сборника стихов: "Под северным небом" (1894), "В безбрежности" (1895), "Тишина" (1898). Ко второму этапу, времени творческого взлета, относятся также три сборника: "Горящие здания" (1900), "Будем как солнце" и "Только любовь" (оба - 1903). Третий этап начинается со сборника "Литургия красоты" (1905) и длится по нисходящей до конца жизни.

Начинал Бальмонт не столько как символист, сколько как импрессионист.

Философ Анри Бергсон учил, что познание жизни невозможно при помощи логических понятий, но достигается лишь благодаря личному переживанию, путем интуиции и жизненного порыва, то есть внутренне присущего человеку стремления к жизни. Источником художественного произведения может быть единственно душевное состояние художника. В поэзии же - гипнотическая сила, проявляющаяся в ритме, посредством которого душа человека, убаюкиваемая и усыпляемая, забывается словно во сне, мыслит и видит, как сам поэт.

Если свести этот пассаж к короткой формуле, получится платоновский прекрасный миг вдохновения. Бальмонт по этому поводу сочинил поэтическую декларацию:

 Я не знаю мудрости, годной для для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры...
... Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.*
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей... Вас я не зову!

(Данный пассаж, по-видимому, и вызвал к жизни огромную поэму-пародию раннего Маяковского "Облако в штанах", во вском случае, по мнению автора этих строк, послужил первоначальным вдохновляющим толчком для поэта-футуриста, одной из важнейших целей которого было, как всем хорошо известно "сбросить... с корабля современности" прошлую культуру, и уж символистскую - в первую очередь.)  


А В. Брюсов определил суть импрессионизма как право поэта "всё изображать не таким, каким он это знает, но таким, каким это ему кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг".

Можно сделать это еще проще, так, как говорили художники-импрессионисты: "Колорит - всё, рисунок - ничто".

Если вчитаться в зрелого Бальмонта, можно легко понять, что он, в сущности, гораздо больше импрессионист, чем тайнописец неизреченного, то есть символист. И правда, Бальмонт навсегда остался чужд собственно философским, религиозно-мистическим, теургическим интересам, столь привлекавшим и объединявшим других символистов. Истинный теоретик символизма, то есть мыслитель и мистик Вячеслав Иванов однажды заявил: "У него (Бальмонта. - В.Р.) нет ничего общего с модернизмом, он совсем не символист, он вообще не характерен для нового направления нашей поэзии".

Да и художественная ориентация Бальмонта вовсе не соответствовала общему повышенномук интересу к французской поэзии и античности. Он любил английскую, испанскую и скандинавские литературы и находил истоки символизма не в Бодлере и парнасцах, а в Блейке, Шелли, Уайльде, По, Уитмене, Ибсене, Гамсуне, Ницше и Гауптмане. Впрочем, одно не исключает другого: искал и находил он все же источники символизма и всей душой сам принадлежал к нему. Бальмонт понимал под символизмом новые сочетания красок, мыслей и звуков.

"Я отдаюсь мировому, и мир входит в меня... Мне близки все, мне понятно и дорого всё... Мне понятны вершины - я на них всходил, мне понятно низкое - я низко падал, мне понятно и то, что вне пределов высокого и низкого. Я знаю полную свободу", - писал он в прозе. А в стихах:

 Я вольный сон, я всюду и нигде...
Я вижу всё, везде встает мой лик,
Со всеми я сливаюсь каждый миг...
  


Не станем приводить восторженных отзывов о поэзии Бальмонта. Это общее место. Как общее место и сетования по поводу отсутствия в его стихах глубины. Все это касается не только оригинального творчества поэта, но и его переводов. За двумя, впрочем, исключениями. Исключения эти - переводы драм великого испанского драматурга "золотого" века Педро Кальдерона и отдельных стихотворений Эдгара По.

Бальмонт был, разумеется, поэт вдохновенный, но при этом и замечательный конструктор. Его знаменитая музыкальность тоже представляет собой в сущности всего лишь изящную конструкцию из простейших звуковых эффектов. Это отнюдь не глубокая, концептуальная музыкальность Фета, Блока, Анненского, Сологуба. Излюбленный прием Бальмонта: перегруженность строки аллитерацией и внутренней простой рифмой: "Ландыши, лютики, ласки любовные"; "Чуждый чарам черный челн".

И.Ф. Анненский, критик тонкий и цеховыми обязательствами не связанный, писал о тайнах мастерства: "На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту - внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего". Анненский предупреждал; Бальмонт жертвовал. И слишком часто язык его, безусловно талантливого поэта, бывал беден, словарь его, настоящего полиглота, бывал ограничен, синтаксис упрощен, глагол пренебрежен и, увы, сердца людей не жег. В теоретических работах он порой доходил до абсурда, присваивая фонетическим элементам уже не цвета, как Верлен, а самое понятийно-смысловое содержание. Так, звук "м" по Бальмонту, это стон сдержанной, скомканной муки; "у" - музыка шумов и всхлип ужаса; "и" - звуковой лик изумления, испуга; "е" - светлое благовестие или задержанное зловестие.

На заре юности поэта большой писатель В.Г. Короленко поддержал Бальмонта и дал ему прекрасный совет: учиться художественному воздержанию. "Король поэтов" на всю жизнь запомнил Короленко, но совет, вероятно, выбросил из головы сразу же. И сочинил очень много и очень многое - посредственно.

То же получилось у него и с переводами. А перевел он чудовищно много. Первым в России он переложил поэму Шота Руставели, гимны и песни Древнего Египта, сказания майя, ацтеков, древнейшие поэтические памятники Халдеи, Ассирии и Индии ("Веду", "Упанишады", "Калидасу", "Авесту"), Лао-цзы и других поэтов древнего Китая, песни и заговоры народов Океании, Орфея и Сапфо, "Эдду" и друидов, японские танки и Омара Хайяма, армянских и литовских поэтов, "Слово о полку и Игореве" и древних славянских поэтов, Кристофера Марло, Блейка, Бернса, Колриджа, Уордсуорта, Байрона, Шелли и Эдгара По (двух последних - полностью, т.е. всё, ими написанное!), Лонгфелло, Уитмена, Теннисона, Уайльда, Кальдерона, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Гете, Ленау, Гейне, Бодлера, Эредиа, Леопарди, Мицкевича, Словацкого, Гауптмана и еще многих, многих других.

Как оценивать всю эту библиотеку?

Максимилиан Волошин и Корней Чуковский отзывались о ней резко критически: "Бальмонт как переводчик - это оскорбление для всех, кого он переводит: для По, для Шелли, для Уайльда". А вот Борис Пастернак, великий поэт и великий переводчик, говорил противоположное: "Русский Шелли был и остается трехтомный бальмонтовский. Этот труд - находка, подобная открытиям Жуковского". Да и грузинские поэты любят бальмонтовский перевод "Витязя в тигровой шкуре", хотя от оригинала он неизмеримо дальше какого-либо другого. О нынешней общепризнанности переводов По и Кальдерона мы уже упоминали выше.

Естественно, что Бальмонту удались переводы близких ему по духу поэтов. Ну а Уитмен?.. Любопытно, если бы Бальмонту пришлось переводить, например, Маяковского, безусловно восхищавшего всех своими поэтическими находками, как бы выглядели тогда такие, скажем, строки, как "О, четырежды славься, благословенная!" или "царственный, разляжется в опожаренном песке"?.. Если грубый мужественный верлибр переводить напевными дактилями или былинно-балладными амфибрахиями, погибнет не только форма, но и дух оригинала. Что и произошло с поэзией Уитмена в переводах Бальмонта.

Так что же такое Бальмонт (в оценках крупных русских писателей)?

Прежде всего это эстетически заразительный лирик: "поэт бесценный" (А. Блок), "блестящий поэт" (В. Маяковский), "поэт подлинный, первоклассный" (В.И. Иванов). Но в то же время и "большой, конечно, поэт, но раб слов, опьяняющих его" (М. Горький). Тактичнее всех, может быть, Осип Мандельштам: "От Бальмонта уцелело немногое... но то, что уцелело, воистину превосходно".  В лучших своих стихах Бальмонт - поэт непосредственного и изначально свежего лирического чувства, поэт светлого, моцартианского начала, тихий, нежный, женственный даже талант.

Прочтем в заключение всей нашей долгой беседы некоторые стихи К. Бальмонта, но прежде вспомним еще раз Александра Блока: "Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну".

 ЧЁЛН ТОМЛЕНЬЯ

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.

Мчится взморьем, мчится морем,
Отдаваясь воле волн.
Месяц матовый взирает,
Месяц горькой грусти полн.

Умер вечер. Ночь чернеет.
Ропщет море. Мрак растет.
Челн томленья тьмой охвачен.
Буря воет в бездне вод.

***

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая -
Всё пойму, всё возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
     Я - изысканный стих.

ПАНТЕРА

  • Западные предтечи
  • Французские символисты
  • Русская поэзия 1880-х годов
  • Предтечи русского символизма
  • Русские символисты: портреты и зарисовки
  • Избранная библиография

    «Поэзия русского символизма (очерки истории)»
    Год издания: 1998

  • Виктор Распопин